Una adoración y una anomalía: la aventura de ver lo que nos muestra una mirada

Lo que hace de una pintura, una pieza teatral o una poesía una obra de arte excepcional, no es tanto la perfección del las formas o el estilo, sino su trascendencia. La posibilidad de que, como ocurre con esta Adoración de los Magos, de Albrecht Dürer, exista un mensaje que genere más preguntas provisorias que respuestas definitivas, que extrañe, que intrigue, que resitúe los debates. Aunque hayan pasado más de 5 siglos. .

Estando tan cerca la Navidad y el día de Reyes, se nos ocurrió que podríamos volver a mirar lo que de extraño hay en esta escena para medir los riesgos que se atrevió a correr quien fue capaz de concebirla. .

No pretendemos analizar esta obra de Durero (en adelante nos referiremos a él con su apellido castellanizado) en detalle. Sólo nos detenernos en una anomalía manifiesta. En algo que intrigó durante medio milenio. ¿Por qué, si el artista siguió en la composición de esta obra todas las reglas del arte de la época, el personaje que encarna él mismo (el Rey que ocupa el segundo lugar) no está mirando hacia donde debiera? ¿Qué nos muestra y, por lo tanto, qué nos dice?

Ubiquémonos brevemente en el momento, porque para identificar una anomalía es necesario prestarle atención a las reglas que, en determinado momento, delimitan «lo normal».

La norma y su quiebre

Estamos en pleno Renacimiento. Durero es alemán, excepcional como pintor e insuperable como dibujante. En la composición de La Adoración de los Magos, que es una de sus obras más destacadas, adopta el estilo italiano en la composición de los personajes, y el estilo nórdico en la composición del paisaje. El uso de la perspectiva es el característico de la pintura de la época. Hay un grupo de personajes que conforman un triángulo que domina la escena. Los Reyes son 3 como indica la costumbre.

Desde hacía aproximadamente 150 años en este tipo de escena -y aunque en el relato original del Evangelio de Mateo no se mencione esa posibilidad-, uno de los reyes es negro. Esa nueva tendencia estaba relacionada con el comienzo de los viajes interoceánicos. Se había circunvalado África, y como todo lo exótico genera interés, en el arte renacentista (también en la literatura) surgió la necesidad de ubicar personajes de origen africano siempre que ello fuera posible, aunque nunca en roles centrales. Así,  el canon indica que es necesario un rey negro pero debe estar ubicado en tercer lugar y por detrás de los otros dos.

Otro elemento del canon es que en cualquier representación de la Adoración de los Magos todas las miradas de los personajes centrales deben converger en el niño-Dios que acaba de nacer. Y más aún la de quienes han recibido la noticia de boca de los ángeles y hecho un largo y misterioso viaje, desde lugares lejanos, guiados por una estrella. Están allí para adorar. Simbolizan y representan al mundo. Y sería una locura que en el momento en que la «cámara» del artista los enfoca, estuvieran distraídos mirando hacia otro lado.

La adoración de Lucas Jordán, pintada casi 200 años después que la de Durero, es un buen ejemplo de lo que deberíamos esperar en relación a la disposición de los personajes y a la dirección de las miradas.

Adoración Lucas Jordan -1700 – Palacio de Viena

Albrecht Dürer, Adoración de los Magos, – 1504 – Uffizi, Florencia.

En la Adoración de Durero, sin embargo, saltan a la vista las dos anomalías a las que nos estamos refiriendo.

Baltasar, el rey negro que en la pintura del Renacimiento ocupa por lo general un tercer lugar, está en esa posición… pero monopolizando, él sólo, más de la tercera parte de la escena. Eso es algo no excepcional sino único.

Pero lo que resulta más apabullante es que el rey al que Durero le ha dado sus propios razgos (porque conociendo sus autrorretratos no hay duda de que ese personaje es él mismo) no mira, como debiera, hacia el niño, sino que enfoca su curiosidad en algo imprevisto: las medias rojas y ajustadas de rey negro, que se transforma así en el centro imprevisto de la escena.

Y eso no es un capricho, porque nadie deja librado a los antojos del momento lo que hacen los personajes de una obra como esa. Allí no hay una distracción sino un mensaje deliberado.

La obra, su destino y el coraje de mostrar lo prohibido

El pintor realizó esta obra por encargo de Federico el Sabio de Sajonia para ser colocada en el altar de la iglesia de Schlosskirche. Nada menos que el lugar en el que, pocos años después, Lutero publicaría sus tesis reformistas.

Federico el Sabio era ese tipo de personajes con cuya religiosidad y compostura no convenía jugar. No encargaban una obra para que el artista (que de eso vivía) se tomara extrañas libertades de composición o expresara quién sabe que secretas inclinaciones.

Porque está claro que la explicación no pudo haber sido: el segundo rey estaba mirando el regalo del tercero, porque los Reyes Magos en una Adoración no se distraen en ese tipo de cosas cuando están frente a Dios.

Durero pintó su Adoración de los Magos entre dos viajes que realizó a Italia (la cuna del Renacimiento y de las costumbres más licenciosas de la época). En sus cartas y en varias de sus obras (tanto en pinturas como en dibujos y grabados concebidos para ser impresos) destacan su curiosidad por el homoerotismo, la atracción sexual entre hombres, y el castigo que podían sufrir quienes incursionaban en esas prácticas prohibidas.

Haber incorporado en una Adoración de los Magos, una de las escenas más características y sagradas del cristianismo, un personaje encarnado por él mismo, que no puede mantener la atención en donde la tradición y las leyes lo indican ya era todo un desafío.

Pero que esa mirada se posara, llena de curiosidad e interés (en un instante quizás breve pero que ha sido capturado por la obra y replicado millones de veces a lo largo de 500 años) en la entrepierna del otro Rey Mago, debió haber sido no solo la asunción de un riesgo que pudo haber implicado la tortura y la muerte, sino también un mensaje abierto al mundo. Un mensaje que hoy, utilizando el lenguaje de nuestra época, definiríamos como de «aceptación de las diferencias» o «regocijo en la diversidad», pero que en aquel momento sólo se podía definir con la palabra coraje. Y con el adjetivo irrenunciable.

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